此次“旃檀林——佛教艺术集萃”专场延续传统，以明清宫廷作品为主线，蒙古、西藏、东北印度、尼泊尔等地区各个时期的造像相结合共同构架整个专场的脉络。宫廷艺术品一直以来是藏家们追捧的热点，而清代满洲贵族入关之前已信奉藏传佛教，入主中原之后，藏传佛教更成为皇家信仰。
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清乾隆铜鎏金财宝天王（泛亚收藏）
H17cm
来源：纽约拍卖会年12月1日“泛亚收藏专场”第号拍品。
财宝天王，来源于印度教财神库贝罗（Kubera）。古印度教传说，库贝罗是一位智者毗沙门的儿子，所以他也姓毗沙门。依经典所记，在释迦牟尼佛住持之时，天王在佛前立下誓愿，愿护持佛法，并给予众生财富之资量，令其成就世间法。故以其外相虽显财宝天王之貌，但实质上仍是佛陀之所化现。常行慈悲善行之一切众生，藉由财宝天王之大力加持，可事业顺利，鸿图大展，求财满愿，快速相应也可消灾解厄、求取财富、增进福祉。财宝天王配八骏财神（财宝天王的眷属），是藏传佛教最为喜爱的财神题材，常见于寺庙的门口右侧的护法神队伍中。此尊财宝天王右手半举作持物状，原手中胜幢已憾失，左手持吐宝鼠。头戴常见于汉族武将造像的檐状帽盔，其上雕有繁复的卷云图案，冠中央是莲花座托着的摩尼宝珠，彰显着财神的身份。
身着铠甲，铠甲纹饰清晰细密而均匀，铠甲背后的光面半圆，表现的是武士常常披挂的护心镜。足蹬云头战靴，以威震三界坐姿侧坐于狮背上。狮卧莲座，颈间挂响铃项圈，细细的项圈上甚至刻有连绵的几何图案，细节之处令人叹为观止，猛狮口舌眉眼处以朱砂和黑色颜料彩绘，作回首怒吼状，气势十足。财宝天王面部肌肉鼓起，双目圆睁，头微左侧，凝神下视，加上天衣在身后拱起，有如风吹动，使造像充满灵动之感。狮背之上、主尊坐下，还衬有一层刻着精美缠枝莲纹图案的织毯；正面台座上、狮腹侧还有一小堆排成塔状的六颗宝珠，表现的是吐宝鼠口中可连绵不尽的吐露财宝。莲花底座是乾隆朝经典制式，座背后以云头开光代替立体莲瓣。狮头、狮尾以及主尊的眼唇部均作彩绘处理，更为传神。整像胎体极为厚重，镀金醇厚，五官铠甲均刻画得细腻入微且装饰繁复，格外引人注目。
另外，此尊曾隶属“泛亚收藏”，年纽约的拍卖会“泛亚”专场之后，才进入流通市场。传承有序、寓意美好、品相如此完美、且工艺精湛堪称一流的财宝天王，在流通市场实属罕见，具有极高的艺术与收藏投资价值。
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西藏17世纪木雕度母像（却英多杰风格）
H19.5cm
近些年，却英多杰的作品，受到了东西方业界专家、学者的普遍重视，经过学者们的研究认为，却英多杰造像多以古代斯瓦特和喀什米尔造像为原型，加以独特的夸张表现，即有强烈的复古风，又有个人的艺术天性的体现，是17世纪独树一帜的艺术作品，也是藏传佛教艺术的瑰宝。学者们将却英多杰的作品分类三个类别，即却英多杰本人亲造、却英多杰作坊出品和却英多杰风格作品（即后人仿作）。
中国嘉德本场的这件木雕度母像即是这批作品中重要的一尊珍品，并有当时的藏家与之合影（参阅图01-02），且错误地认为这是一尊东南亚造像，可能来自于马来西亚。今天我们已经知道这是一尊却英多杰风格的作品，但是迄今也未见到学者们的著录和研究，长期以来为学术界所忽略。
（参阅图01-02）
仔细观察此尊女尊木雕像，通高19.5厘米，单叶冠，冠叶周围有大联珠，这种单叶冠即使是在早期西北印度斯瓦特造像中也较为少见的。冠叶正中有一尊无量光佛小化佛像，证明它与莲花部的关系，即度母的身份。发髻盘成多束堆于头上。在已知却英多杰的造像中，观音与度母的造像都有类似的小化佛和发髻形式，但是却没有单叶冠的表现，这是此像比较独特的一点。
度母双目微睁，颊颐丰满而至夸张，鼻梁宽厚，双唇微抿，形成却英多杰风格的造像面部特征，与冯·施罗德书中所收录的大昭寺所藏的铜立像观音（参阅图03）、美国克里夫兰美术馆所藏的象牙立像观音、美国大都会美术馆所藏的象牙雕坐像观音（参阅图04）等作品如出一辙。尤其是它的一对圆环状大耳环更是令人印象深刻，与上述的克里夫兰和大都会美术馆所藏两件观音像完全一样。
（参阅图03-04）
左手施与愿印，置膝头，左手抬起在胸前持大而短茎莲花，这是我们判断它作为度母身份的第二个图像特征。夸张的球状双乳明显有古代印度造像的痕迹，下身着裙，裙带为大颗联珠纹的裙带，缀珠串垂落下来。此尊造像并没有准确体现联珠腰带，却将裙褶外翻清晰表现出来，具有一定写实效果，裙上有细密的阴线刻划装饰纹样。这种裙式在西藏敏珠林寺德萨拉康所藏妙音菩萨（参阅图05）、大昭寺立像观音（参阅图03）、布达拉宫红宫四层喇嘛拉康内保存的坐像观音、布达拉宫三界殿和大昭寺所藏绿度母和布达拉宫红宫四层喇嘛拉康内保存的妙音佛母像（参阅图06）上都表现了同样的特征，这也是却英造像的特征之一。此女尊右舒坐式坐于圆厚的坐垫上，较身体略窄，这种坐垫的形式和坐姿的结合形式，也见于布达拉宫喇嘛拉康内所存的两尊妙音佛母像和其他不同神格的尊像中（参阅图07-08），是却英多杰造像的重要特征，多为后世所仿作，在西藏中部和东部寺庙中偶尔能见到。
（参阅图05-08）
通过上述的细节比较，我们可以看出来，这件作品很可能是出自却英多杰的作坊之作，具有强烈的却英多杰风格，却未发现任何题记，有一部分特征，如嘴部偏大，腰略粗，腰带制作与却英多杰本人的作品有一定的改造来看，就当是却英多杰风格的直接继承者，年代大致大致在是17世纪中后期或稍晚，是却英多杰风格的代表之作。
却英多杰的艺术创作惊人的大胆和直率，其艺术想像力远远超越了他的时代和世俗与宗教的约束，他不仅仅是17世纪的艺术家，它的影响力穿过时空的距离，一直影响到今天。在西藏艺术史的研究中，能够找到一件作品与某位著名的艺术家及其艺术风格直接对接的案例很少，这件作品是其中之一。
Lot
清康熙铜鎏金释迦牟尼天降立像
H31.5cm
这尊罕见的释迦牟尼造像，刻画的是释尊于仞利天（即三十三天）为其母及诸天说法后，从天而降，返回人间的情景。据经典记载，佛陀之生母摩耶夫人，在佛陀出生后不久便去世，转生于仞利天，但仞利天是在天道欲界第二层，没有完全脱离七情六欲，没有进入大幸福，所以佛陀在示现成佛后，才去为母说法，希望母亲获得圆满。至今仍有纪念这一大事件的节日——佛陀天降日，也称佛降日，是藏历的九月二十二日，即释迦牟尼佛於仞利天为母说法完毕返回人间的日子，此日若行广大善业、功德无量。这一大事件，作为佛陀的十二大事迹之一，在西藏经常以一系列的十二幅唐卡之一出现。雕塑作品却是非常罕见的。相关的故事，更是被经久传颂：
据说，佛陀连续说了三个月的阿毗达摩法（Abhidharma），听法者有八亿诸天获得法眼净。返回人间之前，诸神之王帝释天（Indra），命令天界建筑神毗首羯摩天（Visvakarman）建造三段阶梯，“一以黄金造，一以白银造，一以水晶造”。届时，释尊站在须弥山顶眺望东方世界。数千的轮围世界忽然显现，如一广场。如是，西方、北方、南方，亦如东方一样的显现出来。群众们可以看见下至阿鼻地狱，上至色究竟天。
他们说，那天是世界的显现日，凡人能够看见天人，天人能够看见凡人。释尊由中央水晶造的阶梯下来，六欲界天的诸神，在左侧的金阶而下、色界净居天与大梵天神，则在右侧的银阶而下。帝释天替佛陀拿衣钵，大梵天拿三由旬大的白伞（由旬是佛教常用长度单位，一由旬相当于一只公牛走一天的距离，约七英里，即11.2公里），须夜摩天持牦牛尾的拂尘，干闼婆之子五顶，持四分之三由旬大的毗罗梵琴，奏乐供养如来。那天看见释尊的人，无一人不希望证悟佛果。（关于此盛景，可参考图1、2唐卡，18-19世纪佛降图）。
参阅1：ARTFROMTHEHIMALAYASCHINA,帕尔博士著，年，页，图
参阅2：ASHRINEFORTIBET-THEALICES.KANDELLCOLLECTION,RhieandThurman,,60页
此件拍品刻画的就是一件清康熙早年间铸造的藏传佛教风格释尊天降像。在清代早期即顺治至康熙早期，两位皇帝对藏传佛教的崇信并不是很确切，但来自蒙古科尔沁部的孝庄皇太后却极为崇信藏传佛教，还在皇宫之中定期举行佛事活动。加之当时的宫廷造像，渐渐远离对汉传佛教造像延袭自明代的丰臃之审美，而更多的吸纳了藏传佛教造像愈发写实、精细的造像风格。再加上清廷上层人士尤其是康雍乾三位帝王的崇信，藏传佛教很快在北京一带传播开来，尤其是康熙朝造像，素以高雅的审美和细腻高超的工艺水准闻名于世。
细观此尊雕像，佛陀赤双足立于圆形覆莲底座之上，身着袒右肩长袍袈裟，左手当胸结说法印并执衣袖一角，表明在天界说法后从天而降，右手自然下垂在腿侧施与愿印。面相，身姿到袈裟样式，已几乎完全不见明代汉传佛教造像的元素风格，而是带着明显的藏传佛教造像表达元素。肩宽胸厚，体态健硕，腰部细而不弱，被贴体袈裟裹覆的身躯极其健美，呈现健康壮实的青年体态，完美的身材非常引人注目。下颌略短唇略厚，同样是充满朝气的青年样貌，这些明显都是与藏传佛造像的审美习惯相符的，与明清两代汉传佛教造像过份丰膄的体态和面容有着明显区别。
五官明晰，眉骨与鼻翼的刻画尤为出彩，高挑的眉峰之下有隆起的眉弓，面部骨相刻画得相当细腻。而鼻翼处则是非常写实的风格，肉感十足，这在明清造像包括明清两代宫廷造像中都是极为罕有的。传统佛造像大多只是程式化的阴刻两道弧线来表现鼻翼、鼻窝，双手也是写实的表现手法，比例谐调，手指关节自然有力，肌肤的弹性质感十足，这些细节均可见当时对创作这尊造像的重视程度。清时最好的工匠几乎都为宫廷效力，拥有如此高超技艺与创作力的工匠也应在此之列，虽无铭款，但工艺水准与图像元素都是特殊的“签名”，本尊极有可能是出自清代宫廷。而依照面部开脸特征来看，此像极有可能出自康熙朝到雍正朝的过度时期。
除了实在厚重的胎体，明亮醇厚不计成本的鎏金，此像的尊贵与奢华还表现在袈裟周身的纹饰和独一无二的华美莲花底座。福田式格纹袈裟的衣襟及格纹的间隔部位，是以錾刻满饰缠枝莲花纹表现的，其精细华贵之气，肉眼可见；袈裟底边折叠的褶皱和里外双层装饰图案，更显繁复华丽。造像对背面的处理也是一丝不苟，袈裟格纹随身型站姿而产生相应的倾斜，自然和谐，这也是西藏造像的特点，尼泊尔和中原佛造像一般都不太注重背后的处理。此尊后背正中，有开门，应为立佛装藏之处。
莲花底座，是现今极为罕见的制式，在各个时期各地的代表性作品中都没有相同或类似的装饰造型。圆型覆莲座，立体雕莲瓣绕座一周，莲瓣装饰华美，并不似康熙朝尖端饰卷纹，也不似明宫廷造像素面细挺、排列异常紧密的莲瓣，本作中的莲瓣，宽大略扁，内芯刻三道阴线，内外层莲瓣均在四周饰内卷般的波浪状线条纹饰，以相对简练的线条，达到繁复华丽的视觉效果，我们不得不再一次感叹创作者的巧思与超高技能。整尊雕像，从设计比例、装饰细节到工艺水准，在清代宫廷造像中，也属顶级作品，且题材罕见，原封底尚存，愈显殊胜。
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明永乐铜鎏金金刚萨埵
款式：“大明永乐年施”款
H18.5cm
来源：纽约拍卖会年9月17日，Lot。
金刚萨埵，汉传佛教称之金刚王菩萨，为佛教大乘与金刚乘的菩萨；萨埵即有情，同菩提萨埵之例。在藏传佛教，金刚萨埵是普贤王如来的化身佛，化现种种本尊以教化众生。在大藏经中，金刚萨埵出现在《大日经》与《金刚顶经》经文。在金刚界曼陀罗中，金刚萨埵位在东方阿閦佛旁。在藏传佛教密法中，金刚萨埵是心灵纯净的表征，是净化业障的本尊。
明朝永乐与宣德二朝为了推行汉藏团结之政策，专门在在宫中设立造像机构制作藏式佛像。永宣造像的制作团队汇集了尼泊尔、西藏、和印度的能工巧匠，以藏传造像为蓝本，融入了汉地传统的表现手法和审美情趣，铸造出了融合汉藏艺术风格的造像作品，代表了中国造像艺术史上技术与艺术最巅峰的水平。
此尊金刚萨埵像，就是明永乐宫廷造像的典型之作。金刚萨埵腰肢微扭，金刚跏趺坐于仰覆莲台上。面相丰满端正，五官舒展匀称，眼睑略俯视，表情静穆柔和，略含笑意。头戴宝冠，束发高髻。冠带于耳后系扇形花结。垂下的发束搭于两肩，上有翻卷如小波浪的发卷。项圈下缀“U”字形连珠式璎珞，双肩宽厚，腰部收束，躯体柔软饱满。下身着长裙，腰间束带，腰带下仍以U形连珠式璎珞装饰，手足处饰有钏躅。金刚萨埵结跏趺端坐于莲座上，右手当胸执金刚杵一端，左手持铃置于腰部，体态优美大方。莲座为束腰式，上下边缘各饰一周连珠纹，莲花瓣排列细密、挺拔饱满，周匝环绕，对称分布。
莲座前方刻有“大明永乐年施”款识，为明代永乐年间宫廷制作的佛像。而面相独特、持物完好无损、全身鎏金亮丽则是此像最突出的优点。作品整体造型优美，风格成熟，装饰华丽，工艺精湛，充分展现了明代宫廷艺术的华丽与典雅。金刚萨埵是现存永乐宫廷造像中比较稀有的题材。且对比其它收藏中的永宣金刚萨埵造像，此件的尺寸更小巧。故宫博物院所藏一尊26.5厘米高的明永乐金刚萨埵，与此件在形制上几乎完全相同。在香港年春拍中，一件18.4cm的明永乐鎏金铜金刚萨埵（Lot），以万人民币成交。
参阅：
1.《明永乐宣德文物特展：永宣文物萃珍》，紫禁城出版社，故宫博物院编，年，页。
2.香港拍卖会，年10月7日，VisionsofEnlightenment专场，Lot，成交价万元
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西藏14世纪铜鎏金弥勒菩萨（嵌银镶宝石）
H29cm
此尊弥勒造像，发髻高挽，髻顶立半杵，五叶宝冠嵌满绿松石，样式精美；艺术家对耳珰的处理颇为独特且充满意趣，一改常见的圆环造型，采用了极富动感的甩向颈后的摩尼宝带，尾端宝珠以松石表现，飞向颈后上扬，灵动而华丽。
分两缕披双肩的发辫，如波浪般分段起伏，透出一分俏皮之气。本尊面相的塑造尤为出彩，呈现典型的完美鹅蛋脸型，双颊后收的弧度恰到好处，令整体面容，不过份瘦削，也不丰腴，又不似尼泊尔佛常见的甜美，而是表达出一种沉静、带着英气的优雅神态。右手掌立于胸前施无畏印，左手自然抚小腿处捻莲茎，莲花绽放于左肩侧，花心置军持，此为判定弥勒身份的一个重要依据。颈间胸前装饰项链、缨络，并在颈后打结。
全跏趺端坐在宽大的仰覆莲座上，莲座造型周正，上下边缘各饰一周连珠纹，素面莲瓣饱满，形制美观大方。整尊造像的胎体有着不大符合时代特征的厚重，十分沉手，且质地华美细腻；耳饰、臂钏和冠饰的外观设计都具有比较强烈的纽瓦尔造像风格，而周身镶嵌的宝石及样貌又可见西藏造像的风格，故此像可能是尼泊尔工匠，按照西藏委托人的要求特别定制的。这尊为西藏市场打造鎏金嵌宝石铜像，美不胜收，展现了尼泊尔艺术家的精湛技艺，整体亲和温暖的气质，也令此件作品展现了超高的艺术表现力与宗教价值。
参阅：OnThePathtoEnlightenment,H.Uhlig，瑞士莱特博格博物馆，年,60-61页,图21，14世纪铜鎏金嵌宝石金刚持
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